Evénements



Eric Fottorino s’entretient avec Sean Rose au MODEL 2019

(Roman “17 ans”chez GALLIMARD)

Beaucoup de vos romans se réfèrent au père, celui-ci est consacré à la mère et marque un profond lien avec d’autres rives ? Oui, forcément, je suis lié à la fois au Maroc, mon père biologique était de Fès, et à la Tunisie par mon père adoptif qui était de Sousse.Et puis j’ai participé au livre des 20 ans de Coup de Soleil (Carnet de bord) http://coupdesoleil.net/blog/1995-mille-et-un-soleils/.J’ai fait beaucoup de rencontres ici avec des auteurs, des humoristes, etc. issus de là-bas.J’ai été traversé par la Méditerranée bien avant de la traverser physiquement, à 17 ans justement.

17 ans, c’est justement l’âge de la mère au début du roman. Puis, plus tard, elle révélera à ses enfants un lourd secret…Oui, elle a longtemps caché son drame à ses enfants. Et ceux-ci sont abasourdis le jour de la révélation de celui-ci. Ce n’est pas réellement mon histoire, dans ce roman l’imagination vient au secours de la réalité.Le narrateur se rend compte alors qu’il ne connaît pas sa mère. D’ailleurs on ne connaît jamais vraiment ses parents.Il commence sa quête de vérité à Nice, au bord de la Méditerranée, sa ville de naissance.Il a toujours eu un rapport difficile avec sa mère. D’abord, au début, il l’appelle par son prénom.

Il n’est pas bon d’entrer dans la douleur des autres. Plus le narrateur remonte le cours du temps, plus il pénètre dans l’intime et la douleur. Peu à peu on perçoit la compréhension de la mère par ce fils.Le narrateur éprouve une mort émotionnelle, sa relation à la mère est congelée, les sentiments ne peuvent s’y infiltrer. Cela ne signifie pas qu’il n’y a pas d’amour mais il s’agit d’un amour empêché.La mère, enceinte à 17 ans, n’a pas pu élever son enfant, parce qu’il était l’enfant d’un juif et que sa propre mère lui a interdit de le garder. Sa première “mère” était sans doute sa nourrice, puis il y a eu sa grand-mère. Sa propre mère était une mère “à éclipses”.Elle était jeune et pouvait passer pour sa soeur.L’amour filial de ce fait a été empêché, son hérédité explique sa dureté. Dans sa généalogie, “l’abandonite” court sur plusieurs générations.Il faut se remettre dans le contexte de l’année 60. Une fille enceinte sans mari était pour tous une prostituée. L’Eglise avait une profonde emprise sur les familles !Lina n’a pas eu le droit d’être mère, mais ce n’est pas une victime toutefois, elle est combative. C’est surtout que la société pose des interdits et écrase les gens. On est souvent obligés de subir, ce qui ne signifie pas que l’on est des victimes ! (Monique Chaïbi)

Akli Tadjer et les lycéens : dialogue au MODEL 2019

Akli Tadjer évoque sa rencontre avec les jeunes du lycée de Péronne qui, dans un premier temps avaient refusé de lire son roman “Le porteur de cartable” parce qu’il était un écrivain étranger. Son propos concerne la liberté  aux Etats-Unis d’exprimer son racisme, son antisémitisme etc. évoquée par les lycéens qui rêvaient d’aller y vivre. Mais Akli Tadjer leur a répliqué qu’avant de se rendre de l’autre côté de l’Atlantique il convenait de parler correctement la langue anglaise. Des lycéens auraient alors répliqué qu’ils iraient donc au Québec où l’on parle français. Ces jeunes sont happés par une situation dramatique, le manque de travail des parents qu’ils aimeraient aider. Ces situations de précarité entraînent leur rejet de l’autre qui “vole le travail” aux vrais français. Et puis il y a la peur de l’étranger que l’on n’a jamais vu mais dont la télévision parle comme d’ennemis. L’un des jeunes a avoué qu’il n’était pas sûr d’être raciste. Qu’il n’avait rien contre les arabes mais avait peur des islamistes. Ils se nourrissent de l’imaginaire créé par les réseaux sociaux et les medias. Ne pas avoir voulu lire le roman était de la pure provocation. L’un des jeunes a également dit qu’il était raciste par fidélité familiale, son grand-père haïssait les allemands, son père les arabes, donc il se devait lui aussi d’être raciste ! Viennent ensuite les questions et l’échange entre le collégien et l’auteur

Pourquoi êtes-vous devenu écrivain ?Mes parents étaient tous deux analphabète, j’ai donc dû rédiger des lettres destines à la famille restée en Algérie et comme notre vie n’était pas très originale, j’inventais des histoires sur mes parents, sans leur dire. Et quand nous allions en Algérie, mes parents étaient surpris par les questions qu’on leur posait suite à mes lettres. C’est comme cela qu’est née mon imagination, à force d’inventer une vie à ma famille.

Entretien au MODEL 2019 : Jean-Paul Chagnollaud

Entretien au MODEL 2019 : Jean-Paul Chagnollaud  Avec Sean Rose Moyen-Orient : Idées reçues sur une région fracturée 

Il faut combattre les idées reçues sur le Moyen Orient et le Maghreb. Le Moyen Orient s’intéresse à nous, même si ne nous intéressons pas à lui.L’Orientalisme a longtemps véhiculé ses fantasmes.L’Histoire se lit sur plusieurs siècles, les périodes sont différentes, tantôt ouvertes et cosmopolites, tantôt fermées vers un repli identitaire.Comme en Turquie par exemple. Autrefois, dans ces pays orientaux, régnait le cosmopolitisme: les différentes cultures, coutumes, religions vivaient sans heurts, côte à côte mais pas ensemble.Il y avait d’un côté les musulmans, de l’autre les non musulmans. Les non musulmans bénéficiaient d’une réelle autonomie mais étaient astreints à un impôt spécifique.Les règles n’étaient pas les mêmes pour tous.A la fin du XIXème siècle, les Arméniens en Turquie ont été considérés comme des menaces par le pouvoir central.Cela a donné lieu à des véritables massacres. Jusqu’au génocide de 1915-1918 : L’Etat nation est imposé en quelques jours.Naissent alors d’autres états nations comme le Liban, l’Irak avec les déséquilibres qui vont avec.

La démocratie est-elle impossible au Moyen-Orient ?Il y a contradiction entre les sociétés et les états. Les sociétés seraient ouvertes à la démocratie, elles y aspirent. Mais les états sont souvent confisqués par des clans, des familles. La privatisation de l’état entraîne l’étatisation de la société.Ces clans ou familles confisquent le pouvoir et rendent ainsi toute possibilité de démocratie vaine.Exemple : Le Kurdistan partagé entre deux familles.Les démocraties sont donc étouffées par les états.

Quel est le poids du religieux ?L’islamisme est le vrai visage de l’Islam.Les mouvements politiques instrumentalisent la religion, ce qui devient source de conflits politique et religieux. Voir le Hamas en Palestine.Il y a l’idée d’identité. Il faut déchristianiser le droit (comme le firent ceux des Lumières en Europe). On en revient au “repli utérin” évoqué tout à l’heure par Régis Debray.La religion est partie prenante de l’identité. Il y a souvent faillite de l’état, comme en Irak, ce qui amène à un dangereux retour à la communauté, souvent religieuse.La religion jour le rôle de marqueur. (Monique Chaïbi)

Table ronde au Model 2019 : Renouveau du cinéma au Maghreb

Ahmed Bedjaoui, professeur d’Université à Alger et Président du Fonds d’aide pour le cinéma algérien. Va présider le festival de cinéma du Burkina Fasso Emma Raguin directrice et coordinatrice du PCMMO, Kamal El Mahouti fondateur du PCMMO (Panorama des cinémas du Maghreb et du Moyen Orient de Saint Denis) et Président d’Indigènes films, enseigne le cinéma à Paris VIII.Modératrice Zina Berrahal

Emma Raquin : Il y a réellement une forme de renouveau dans le cinéma actuel du Maghreb.Une envie pressante de raconter son monde à travers le cinéma, les courts métrages comme le prouvent les œuvres de Kaouther Ben Hania  “Le challat de Tunis”.Les films mêlent la réalité et la fiction.On sent une réelle recherche de nouvelles formes comme chez Karim Messaoui par exemple en Algérie.

Kamal El Mahouti : Je pense que le cinéma maghrébin évolue lentement, il y a une progression mais je n’appellerais pas cela un renouveau. En tous cas, il n’est pas spectaculaire. Il se confronte à des difficultés. Notamment, au Maroc où les sujets font l’objet de censure.Il y a aussi de sérieux problèmes de formation.Mais si l’on met le cinéma en parallèle avec la société, alors oui, on peut parler d’évolution.Toutefois, il est trop tôt pour parler de renouveau.

Ahmed Bedjaoui : Cette appellation me gène. Renouveau par rapport à quoi? Pour moi, il y a toujours eu du renouveau, même par le passé. Comme par exemple “Omar Gatlato” de Merzak Allouache ou “La maison jaune” de Amor Hakkar.C’est une mascarade que de parler de renouveau, une stigmatisation qui crée des complexes, il y a toujours eu un renouveau.Mais on peut considérer qu’il y a plus de “talents purs” depuis 2007 environ. Plus d’innovations que lors de l’Äge d’or.

Emma Raguin : Au niveau du documentaire il y a de l’invention. Comme dans “Demande à ton ombre” ou “Comment recadrer un hors la loi en tirant sur un fil” de Lamine Ammor Khodja.

Étudiants du Maghreb en France

Table ronde au MODEL (auditorium), vendredi 8 février 2019 (16 h 45 – 17 h 45)

 Modérée par Hicham JAMID, qui fait une thèse en sociologie sur les Marocain(e)s étudiants en France et est très mobilisé sur la récente augmentation des droits d’inscription pour les étudiants extra-communautaires (ils seraient multipliés par 7).

Avec Lama KABBANJI, chargée de recherche à l’Institut de Recherche pour le Développement de l’Université Paris-Descartes,  qui travaille sur les mobilités étudiantes, Aïssa KADRI, sociologue, professeur de sociologie à l’Université Paris VIII, qui travaille sur l’émergence d’une intelligentsia au Maghreb et sur les migrants, Lina RHISSI, journaliste à Tel Quel, qui travaille sur les mobilisations étudiantes depuis novembre sur la question de l’augmentation des droits.

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D’entrée de jeu, est soulignée la nécessité absolue qu’une telle table ronde ait lieu pendant ce MODEL, en écho aux mobilisations étudiantes – tant les étudiants menacés par l’augmentation des droits sont en priorité ceux qui viennent du Maghreb, et de toute l’Afrique.

Aïssa Kadri retrace l’histoire des étudiants maghrébins en France ; il y voit 3 phases :

  • Dans les années 30, l’unique Université maghrébine, celle d’Alger, étant pratiquement fermée aux indigènes, ils viennent en métropole, où sera formée la génération des leaders nationalistes (exemple type de la contradiction entre la France coloniale et la France des droits de l’homme). Souvent issus de familles de notables, ils rejoignent les militants d’autres milieux, mais sans véritable coalescence.
  • Dans les années post-indépendance, il y a moins de migration étudiante et intellectuelle. Mais, en Algérie, certains viennent en France pour échapper au contrôle de l’UNEA ; la politique officielle est d’accorder des bourses pour des pays autres que la France ; ensuite les arabisants sont orientés vers les pays anglo-saxons et les francisants vers la France. Le Maroc et la Tunisie construisent leur université. Mais quand les systèmes politiques se verrouillent, les étudiants de gauche partent et s’intègrent bine en France.
  • Dans les années 80 et 90, l’arabisation des sciences sociales pousse beaucoup d’étudiants au départ. La France les accueille d’une manière très contradictoire : le système est attractif pour les étudiants alors même que les politiques migratoires sont de plus en plus restrictives. Au Maroc, l’enseignement supérieur privé se développe en direction des classes moyennes, constituant un vivier pour les autres pays.

Lina Rhissi souligne que les étudiants marocains ont d’abord été nombreux à venir en France, surtout en sciences sociales, grâce au système des bourses et à des incitations dans tous les milieux. Maintenant, ils sont issus surtout des classes moyennes et supérieures et ils sont fait leurs études secondaires dans des établissements privés, ou à l’école française ; la politique est de prendre les meilleurs cerveaux.

« FEROCES INFIRMES » d’Alexis JENNI

« FEROCES INFIRMES » d’Alexis JENNI (Gallimard 2019)

Dans le dernier roman du lyonnais Alexis Jenni on retrouve l’étrange fascination pour l’atroce transformation des hommes en des bêtes de guerre, qu’il avait si bien écrite dans « L’art français de la guerre ». Jean-Paul Aerbi, le terrible père du narrateur est un peu parent du capitaine Salagnon du premier roman de l’auteur dont la force narrative lui valut le Goncourt en 2011, remarquable récompense pour un premier roman.
Mais si Salagnon l’officier parachutiste-peintre de L’art français de la guerre se sort à peu près propre de sa guerre d’Algérie, au bras de son Eurydice pied-noir pour passer le reste de ses jours entre amour et peinture, le père Aerbi, ancien appelé, passé par les commandos de chasse puis par l’OAS finit en « féroce infirme » dans le fauteuil roulant poussé par son fils. L’amour de la belle Aimée ne sera pas pour lui une rédemption et « un noyau de colère en fusion, caché sous le béton de sa belle apparence et que rien ne parvenait à refroidir » brûle en lui et en fait un de ces « vieillards tonitruants », et bien pire, chantés par Jacques Brel.

Le béton mentionné dans cette citation de la conclusion du livre tient une grande place dans ce récit. Il s’agit du béton de l’agglomération lyonnaise, qui peut rendre ce récit familier aux lecteurs connaissant la capitale des Gaules. Celui des Gratte-ciel de Villeurbanne où Jean-Paul Aerbi passe son enfance, et où il vit auprès de ses parents les alertes aériennes de 1944. La guerre, déjà… Une troublante rencontre onirique dans une cave des Gratte-ciel pendant une alerte avec une sorte de pythonisse, semblable à la statue de la Saône au pied de Louis XIV Place Bellecour, lui révèle une prédiction qui jalonnera sa vie, le départ de son père, et l’arme qu’on lui donnera pour qu’il survive…
Jean-Paul deviendra maquettiste dans le cabinet de l’architecte Louis Corinthe (un concentré des architectes de la Duchère, notamment le Lyonnais François-Régis Cottin ?), ce qui donnera lieu à plusieurs conversations autour de l’architecture moderne. « Dans l’architecture, il faut considérer le ciel… Il faut voir l’architecture sur fond bleu, comme la Vierge … car elle est une apparition : on avance et elle est là, ça doit couper les jambes ». Corinthe a vécu en Algérie, et y construit des immeubles que le maquettiste représente face à une feuille de celluloïd bleu, en pensant qu’il ne va pas tarder à y partir. Une conversation avec un vieux maître chez qui on croit reconnaître Le Corbusier donne quelques notions de l’architecture des années 60, avec l’idée d’un immeuble-pont de 10km de long à Alger qui aurait détruit la ville coloniale « des centaines de milliers de gens auraient été aux premières loges, face à la mer, sans supporter les voisins… ». Le lecteur connaissant Alger en frémit, une immense Aéro-Habitat multipliée par 1000, face à la mer ! Il y a bien un immeuble pont, mais aux proportions plus humaines !
L’architecture vit aussi ici ou là dans le livre, dans les descriptions de la vie des immeubles, des canalisations, des rumeurs diverses. Le fils est aussi maquettiste chez un architecte, plutôt informaticien, autre époque… Etonnante intuition de l’auteur pour rapprocher ces deux personnages si dissemblables. Il habite un des grands ensembles maquettés par son père, et ses voisins Farida et Rachid l’aident à garder le vieillard exclu de la maison de retraite où il menaçait ses voisins avec un fusil ! Rachid encaisse ses propos racistes mais Farida en est épargnée, et l’aime bien.

L’architecture est encore là quand à son retour d’Algérie Aerbi est logé grâce à son ancien officier qui a des responsabilités dans l’office HLM et on l’apprend ensuite, dans un groupe de résurgence de l’OAS. L’appartement tout neuf qu’il attribue à son ancien subordonné est l’objet d’une saisissante description : « L’immeuble est neuf, tout est à angles droits, je suis suspendu dans le ciel qui remplit les vitrages. Cette abstraction me fait merveilleusement du bien. Il n’y a aucun souvenir nulle part, tout est neuf et direct. La vie qui s’ouvre est neuve et légère ».
Enfin une scène importante se déroule dans le quartier de la Duchère en chantier, en cette année 62, un chantier déjà habité, notamment par des familles de pieds noirs. Jenni excelle à nous faire vivre l’atmosphère qui a pu être celle de cette période.
Si ces descriptions lyonnaises à différentes périodes prennent une place importante dans un ouvrage construit en allers-retours entre chapitres consacrés au père et ceux consacrés au fils, les chapitres de l’histoire du père en Algérie prennent un place presque aussi importante. On y retrouve la grande maîtrise de l’auteur, déjà démontrée dans l’Art français de la guerre, à décrire de façon très réaliste les scènes de guerre, que ce soit dans le djebel ou lors de la bataille finale dans un Alger ayant sombré dans une frénésie de violence, notamment à Bab El Oued. Aerbi va successivement tenir un poste avec des appelés dans une surveillance sans résultats, où il découvre le plaisir d’avoir une arme à soi, dont il sait habilement se servir. Dans cette partie, le camp d’en face est représenté de loin en loin dans des récits qui font écho, décrivant un certain Ali Abane, le fils du pharmacien tué par les paras. Il échappera à toutes les opérations de guerre menées contre son groupe, et sera l’un des derniers à voir Aerbi quitter Bab el Oued en fin de siège, une valise pleine de billets à la main. Entre ces deux épisodes Aerbi a choisi de rejoindre un commando de chasse où ses qualités de tireur seront appréciées, et où il se trouvera sous le commandement de Michel, un des trois amis d’enfance de Villeurbanne. Puis il déserte et rejoint un groupe de l’OAS sinistre et pittoresque, avec l’écrivain de série noire de Bab el Oued Maurice Bensoussan, Sauveur et Roger les deux commandos Delta assez bras cassés, et Miklos, le légionnaire hongrois un peu dingue. La méticulosité du maquettiste trouve à se réemployer dans le délicat montage des bombes au plastic. Ca explose partout dans le Alger de cette fin de guerre, et il ne reconnaît pas toujours ses bombes tant chaque faction y va de son plastiquage (les « stroungas ») qui n’arriveront pas pour autant à détruire Alger.
Exfiltré d’Alger avec un petit magot, il rencontre Aimée Sarfati, belle interne de médecine pied-noir qu’il perd à la sortie du bateau à Marseille, et finit par retrouver à l’hôpital de Grange Blanche. Mais contrairement au Salagnon de L’art français de la guerre, il replonge dans l’action clandestine avec un commando créé par son ex capitaine, avec le projet d’assassiner le chef de l’Etat curieusement nommé le général Ensemble dans ce livre (il était Le Romancier dans l’art français de la guerre…). Tout se termine de façon assez piteuse…

Le style d’Alexis Jenni s’adapte aux différentes parties du livre, celles de l’action, où les phrases se raccourcissent sans que le sens de la métaphore de l’auteur disparaisse, avec des bonheurs descriptifs qui captent le lecteur, et celles appelant plus à la méditation, à la réflexion, plus ciselées, ouvrant des champs d’images riches et qui appellent à la pause pour les savourer.
Au cœur du livre, la relation père-fils s’explicite peu à peu depuis une forme de haine au départ, qui fait imaginer au fils de laisser dégringoler la chaise de l’infirme du haut de la Croix Rousse, jusqu’à l’expression du regret de cette non relation : « C’est dommage qu’il soit si dur, brutal, fermé, c’est dommage, j’attends depuis toujours qu’il s’ouvre et sourie. J’aime mon père ; je ne lui en veux que d’être déchu, mais lui aussi s’en veut, de n’avoir pu ». Une réponse à la première phrase du livre : « Je n’aimerais pas que mon père atteigne quatre-vingts ans… ». La métaphore du noyau de colère en fusion hérité de cette guerre atroce est un écho à la vision de la centrale du Bugey, visible depuis le Gros Caillou, à la première page du livre, menaçante, mais qui éclaire les immeubles de Lyon, en même temps qu’elle réchauffe le Rhône. Peut-on en déduire que la guerre d’Algérie a lâché parmi nous des éléments irradiés qui contaminent lentement la société, les familles ? C’était un peu la thèse de l’auteur dans son dialogue avec Benjamin Stora dans « Les mémoires dangereuses ».
Cette page mal refermée des histoires de l’Algérie et de la France laisse un autre héritage, positif, oh combien, lui, littéraire, avec ce dernier livre passionnant qui vient s’ajouter entre beaucoup d’autres à « Un loup pour l’homme » de Brigitte Giraud, « Des hommes », de Laurent Mauvinier, « L’effacement » de Samir Toumi, « Où j’ai laissé mon âme », de Jérôme Ferrari, « Le châle de Zeineb » de Leila Hamoutène, « L’art de perdre » d’Alice Zeniter, etc … Nous, lecteurs n’en avons pas fini de ces rencontres douces-amères avec une histoire qui ne passe pas.
Michel Wilson ((repris de la lettre culturelle franco-maghrébine n° 35, juillet-aout 2019, Lyon- Grenoble)

Tristan Leperlier: « ALGERIE, LES ECRIVAINS DANS LA DECENNIE NOIRE »

« ALGERIE, LES ECRIVAINS DANS LA DECENNIE NOIRE » par Tristan Leperlier, (CNRS éditions, 2018)
Ce livre est issu d’une thèse de doctorat en sociologie ; il s’agit d’une application de la méthode sociologique au domaine de la littérature, pendant une période relativement courte et historiquement bien définie, puisqu’il s’agit de la dizaine d’années (1988-1998) pendant laquelle l’armée islamique et celle de l’Etat algérien se sont affrontées en une guerre civile extrêmement sanglante.
On peut assortir ces différents points de quelques commentaires qui permettent de caractériser le livre sinon d’en reprendre les analyses nombreuses et bien documentées.

De la thèse ce travail a tout le sérieux, s’appuyant à la fois sur des recherches dans les archives et dans les livres, ainsi que sur des entretiens avec les écrivains. Mais le souci de l’auteur, globalement couronné de succès, a été d’aboutir à une publication lisible, même pour un public non spécialisé (en tout cas moins que lui !).
La sociologie fait partie des sciences humaines et sociales, elle a assez peu à voir avec l’analyse littéraire ; mais s’agissant de sociologie de la littérature, il est évident que l’étude ou essai proposé par Tristan Leperlier est amené à examiner de près un assez grand nombre d’œuvres, sous un de leurs angles au moins, et à proposer une histoire littéraire dans la courte durée qui tient forcément compte du contenu des livres pour les caractériser. C’est ce qu’on trouve particulièrement dans le troisième chapitre du livre qui en comporte quatre ; la dizaine d’écrivains qui y sont évoqués avec précision sont rangés dans une typologie qui aide certainement le lecteur à se faire une idée des différentes voies entre lesquelles les écrivains ont choisi de s’exprimer. Ils ont manifesté de cette manière ce qui leur paraissait être, parfois pour un temps très court, leur priorité. L’urgence de la situation n’aboutit pas pour tous au même résultat, ce qui est déjà la preuve que cette situation historique et politique n’est pas entièrement déterminante, et qu’elle laisse à la littérature ou plutôt aux littérateurs, la possibilité d’une autonomie.
C’est d’ailleurs cette question de l’autonomie qui est au cœur du questionnement implicite, mais aussi explicite à certains moments, où l’auteu

r a trouvé le moteur de sa recherche. Y a-t-il des moments où l’écriture est amenée à l’oubli d’elle-même tant elle est motivée, de façon impérieuse, par le souci de faire connaître et d’impliquer le lecteur dans la connaissance des faits ? Le travail des écrivains est-il alors du même ordre que celui des journalistes ? ou bien doivent-ils assumer le rôle d’intellectuels, la confusion entre les deux rôles ayant été communément admise pendant les périodes qui ont précédé la décennie ? Cette dernière période, celle des années 90, confirme plutôt une certaine volonté de distinguer entre écrivains et intellectuels, cette règle générale se voyant confirmée comme il arrive souvent par une exception de taille, Rachid Boudjedra le « Voltaire d’Alger ».
Rachid Boudjedra est d’autant plus représentatif de la littérature algérienne (et ce bien avant la décennie noire, en fait depuis la première décennie de l’indépendance, moment où il a publié son premier roman La Répudiation en 1969) qu’il a l’avantage, avec un petit nombre d’autres écrivains, d’être à la fois francophone et arabophone, et d’avoir su passer de l’une à l’autre langue au cours de sa carrière, selon les circonstances historiques, c’est-à-dire selon ce qu’à un moment donné il jugeait le plus opportun.
Cette question des langues donne lieu à tout un chapitre du livre de Tristan Leperlier, le deuxième intitulé : « Une guerre des langues ? » Le point d’interrogation a toute son importance, il signifie que l’auteur n’est pas prêt à accepter d’emblée et sans nuances une thèse pourtant très répandue, regroupant dans l’opinion générale tout un ensemble d’oppositions considérées comme équivalentes et superposables : les arabophones et les islamistes seraient les mêmes, attachés à l’édition nationale et accusant certains de leurs confrères d’être ralliés au « parti de la France » ; à l’inverse les francophones seraient tous des anti-islamistes radicaux, recherchant avant toute chose une dimension internationale. L’auteur n’a pas de peine à montrer par une série d’exemples que la situation est beaucoup moins simple et beaucoup moins tranchée. La perception accrue du clivage linguistique a pu être une sorte d’aboutissement de la guerre civile tant il est vrai que celle-ci se nourrit d’une exacerbation des différences. Mais Tristan Leperlier, en tant que chercheur, juge qu’il serait de mauvaise méthode de séparer les écrivains en deux groupes distincts, francophones et arabophones. Et il voit une justification de sa prise de position dans ce qui s’est passé depuis la fin de la décennie noire jusqu’à l’époque où il écrit, où il lui semble que la politique des éditeurs algériens consiste justement à ne pas accorder d’importance à cette distinction—le moins possible en tout cas.
Car là n’est pas le vrai problème, pour parler de celui-ci c’est à la notion d’autonomie qu’il faut revenir, en lui donnant un de ses sens possibles et importants dans le contexte algérien. Là il s’agit d’autonomie par rapport à la France et à l’édition française, qui d’ailleurs cherche beaucoup moins qu’on ne l’a dit et de manière moins commerciale à détourner la production littéraire algérienne au profit du marché français. En fait la préoccupation de créer une littérature algérienne autonome existe certainement et ne cède pas devant les difficultés. Son importance est plus décisive que ne peut l’être la pluralité linguistique du pays. On a voulu voir dans celle-ci un problème majeur, pourtant ce dernier trait n’a jamais empêché les écrivains algériens quels qu’il soient d’écrire dans la langue qui leur convient.
Denise Brahimi (repris de la lettre culturelle franco-maghrébine n° 35, juillet-aout 2019, Lyon- Grenoble)

Sonia Jasmine: « ALGER, CITE DES PARADOXES »

« ALGER, CITE DES PARADOXES » par Sonia Jasmine, (Les Auteurs libres, 2017)
Ce récit est tout à fait agréable à lire alors même que certains des faits ou événements qu’il évoque ne le sont pas du tout. Mais le moins qu’on puisse dire est que l’auteure du livre n’est jamais dans la plainte, bien décidée au contraire à « prendre les choses du bon côté » comme on dit familièrement. Il est vrai qu’elle est entièrement responsable de la décision qu’elle a prise, elle qui vit en France de parents algériens, d’aller travailler en Algérie, quelque temps du moins.

Son expérience dure deux ans ce qui est suffisant pour qu’elle se fasse une idée assez précise de ce qu’il en est de la ville d’Alger et de ses environs immédiats (à défaut de l’Algérie tout entière), d’autant que ses intentions ne sont nullement journalistiques et que son livre ne se présente pas comme une « enquête au pays ». En fait, la question qu’elle se pose tout au long de son séjour concerne la possibilité pour une jeune femme comme elle de vivre seule (en tant que célibataire) à Alger et d’ y travailler. La réponse à cette question, bien qu’elle ne cherche nullement à tergiverser, renvoie au mot « paradoxe » qui se trouve au titre du livre. En effet elle raconte comment d’une part elle s’est fait un groupe d’amis avec lesquels elle a passé de très bons moments, mais aussi comment d’autre part il lui a fallu faire face à mille et un tracas, sans doute parce que la vie n’est facile pour personne à Alger, ce qui correspond à un avis très général, mais aussi, évidemment, parce qu’elle arrive de France et parce qu’elle est une femme. Parmi les vingt cinq courts chapitres qui composent le livre, il y en a un, très attendu, qui s’intitule : « être une femme à Alger » et un autre qui résume assez bien, en prenant quelque distance avec les péripéties du quotidien, la raison principale de ses difficultés : « lorsque la sagesse se mélange à la folie ».
Dans ce dernier chapitre, qui commence à faire le bilan de son expérience, on peut dire qu’elle ne mâche pas ses mots, le franc-parler étant d’ailleurs la qualité principale de tout son livre. Elle écrit par exemple, de manière c

atégorique et sans réserve : « Je réalise que « Nous », qui sommes nés en Europe, ne pouvons pas nous adapter à la vie à Alger. » Ce qui est en fait la conclusion d’un certain nombre de constats au quotidien : « Dans les rues d’Alger, chacun y va de sa propre règle, tout le monde bouscule tout le monde et personne ne respecte les règles élémentaires du savoir-vivre, la base de l’éducation, la politesse, le respect d’autrui, la logique, la propreté, jeter les ordures dans une poubelle et non par terre … »
Mais on n’oublie jamais pour autant le paradoxe initial qui fait qu’elle aime cette ville, qu’elle y a passé un grand nombre de très bons moments et que même, elle s’y est sentie heureuse. Quel que soit finalement le constat, elle ne regrette pas un instant l’aventure qu’elle a vécue (en fait un ensemble inépuisable d’aventures, chaque jour renouvelées) et la considère comme une chance. Tels sont les paradoxes d’une « binationale » selon la définition qu’elle donne d’elle-même.

Denise Brahimi (repris de la lettre culturelle franco-maghrébine n° 35, juillet-aout 2019, Lyon- Grenoble)

Ammar Bouras: 1990-1995, ALGERIE CHRONIQUE PHOTOGRAPHIQUE

« 1990-1995, ALGERIE CHRONIQUE PHOTOGRAPHIQUE » Barzakh 2018 par Ammar Bouras
Quelle bonne idée que ce « beau livre », appartenant à cette catégorie par le format et l’ illustration, mais à condition de ne pas entendre le mot « beau » au sens où il s’agirait d’une beauté formelle aux dépens du sens. Pour quiconque connaît l’Algérie, les deux dates indiquées dans le titre sont au contraire parmi les plus lourdes de signification dans l’histoire contemporaine de ce pays : elles nous plongent en plein cœur de l’épouvantable décennie noire, le mot épouvantable étant à prendre au sens propre puisque c’est de terrorisme qu’il s’agit.

Cependant le parti pris de l’auteur photographe semble un peu différent d’une volonté de documenter les horreurs de la guerre civile. On ne trouve pas dans les photos d’Ammar Bouras un défilé d’images sanglantes évoquant des villageois massacrés, des corps mutilés ni rien de ce qui est cependant bien attesté par le nombre élevé de morts pendant cette période —dans le livre il s’agit de 4 années, de 1990 à 1993 inclus. Pour prendre un exemple parmi les plus connus, c’est pendant ce laps de temps, le 29 juin 1992, qu’a été assassiné à Annaba le Président Mohamed Boudiaf dans des conditions extrêmement traumatisantes surtout pour ceux qui ont assisté à cet acte et dont Ammar Bouras fait partie. Il était présent en tant que journaliste et l’on a dans son livre une image très saisissante rétrospectivement, celle de Boudiaf « à la tribune, quelques secondes avant son assassinat ». Cette légende ne saurait être plus brève ni plus sobre, et elle nous amène à constater un fait caractéristique du livre tout entier : Le photographe était présent au plus près de l’événement mais il n’a pas cherché pour autant à publier une image spectaculaire, sanglante ou macabre. Il y a en fait dans le livre plusieurs photos de Boudiaf juste avant sa mort, dont une seulement où on le voit en gros plan, légèrement souriant. De manière indirecte et subtile, c’est le visage d’un personnage proche de lui sur cette même photo qui exprime le souci, l’inquiétude, et une sorte de tristesse par avance, comme s’il y avait dans l’entourage immédiat de Boudiaf le pressentiment de sa mort inéluctable.
Globalement et à partir de cet exemple on est tenté de dire (et aussi à partir de son entretien substantiel avec Adlène Meddi) qu’Ammar Bouras a été protégé de la pire détresse par son métier de photographe, qui a été très tôt dans sa vie et continûment ensuite, l’objet principal de ses préoccupations. Son rapport aux faits et aux événements est certainement influencé par l’immédiateté du regard qu’implique son métier tel qu’il le conçoit, laissant plutôt aux destinataires de l’image le soin d’y réfléchir et de la commenter. L’implication qu’il a dans ce qu’il montre n’est certainement pas la même que celle d’un écrivain qui est si l’on peut dire son propre commentateur, en même temps qu’il est narrateur des faits.
Cette différence est rendue perceptible par le rapprochement de deux

photos qui se trouvent dans le livre, l’une montrant Ammar Bouras lui-même, en décembre 1991, et l’autre l’écrivain bien connu Rachid Boudjedra, sans date inscrite dans la légende mais incluse dans l’année 1992. Ce dernier, violemment impliqué dans la dénonciation du terrorisme et en lutte ouverte contre le FIS a publié pour le dénoncer, en cette même année 1992, un livre intitulé FIS de la haine à l’égard duquel il serait bien faible de parler d’engagement .
Il faut évidemment tenir compte de la différence d’âge, importante puisque de 23 ans (exactement le temps d’une génération), Boudjedra étant né en 1941 et Ammar Bourras en 1964. En 1992, année où le livre permet de les rapprocher, l’un a une cinquantaine d’années, tandis que l’autre n’a pas encore trente ans. Là est le pouvoir extraordinaire de la photo, pouvoir de tout dire en un clin d’œil—c’est vraiment le cas d’employer cette expression.
Le portrait de Boudjedra car c’en est un, digne d’un grand peintre, est celui d’un homme mûr, dans la force de l’âge et sur lequel on ne sent encore aucunement les menaces de la vieillesse. On y voit un homme aussi déterminé qu’on peut l’être, d’une volonté intense et d’une lucidité qui ne l’est pas moins : un regard auquel rien n’échappe et qui n’esquive rien. On pourrait aller jusqu’à dire que cette attitude et cette expression font de lui une sorte de personnage prophétique si ce n’est qu’en milieu musulman il vaut mieux éviter ce terme connoté religieusement, par une référence implicite et même involontaire au Prophète lui-même (ce serait particulièrement mal vu s’agissant de Boudjedra, qui revendique son athéisme !) Mais peut-être pourrait-on parler d’un homme inspiré par ses convictions, prêt à jouer s’il le faut le rôle d’imprécateur.
Si maintenant on en revient à la photo représentant Ammar Bouras, on est frappé par la grâce de la jeunesse qui en émane, le mot grâce voulant dire ici très simplement que rien ne semble peser sur lui et encore moins l’angoisser ou le torturer. Son léger sourire est une forme d’accueil, d’ouverture aux autres et au monde en général, la reconnaissance du fait que c’est une chance d’être là, et bien vivant, alors même qu’on sait, et qu’on a vu, combien d’autres sont morts.
Cette confrontation des deux photos montre que ce n’est aucunement une limite d’être un œil (ou un appareil !) qui voit. Il y avait évidemment beaucoup à voir pendant les quatre années terribles que recense le livre d’Ammar Bouras, exceptionnelles en un sens, mais nullement réductibles à l’état de guerre civile. Le photographe nous montre la vie d’alors sous plusieurs aspects. D’abord des foules, comme l’indique la couverture du livre, et les premières images qu’il comporte. Puis des groupes, ce qui est différent puisqu’il s’agit de quelques personnes seulement, souvent identifiables, en tout cas montrées dans leurs expressions personnelles. Et enfin des portraits d’individus, pas moins nombreux, et toujours signifiants. Guerre civile ou pas, le photographe a eu l’intuition que l’Algérie se caractérise par ce triple aspect et s’incarne aussi bien dans un être collectif que dans des individualités.
Denise Brahimi (repris de la lettre culturelle franco-maghrébine n° 35, juillet-aout 2019, Lyon- Grenoble)

LES ARTS VISUELS FACE A LA GUERRE D’ALGERIE », par Emilie Goudal

” DES DAMNE(E)S DE L’HISTOIRE, LES ARTS VISUELS FACE A LA GUERRE D’ALGERIE », par Emilie Goudal , (Les Presses du réel, Œuvres en société, 2019)

Malgré son titre qui est évidemment une référence aux Damnés de la terre de Frantz Fanon (1961), ce livre n’est pas engagé politiquement au sens où il exprimerait de manière polémique des opinions personnelles en rupture avec les idées reçues. En fait, il s’agit d’un travail universitaire (thèse de doctorat sans doute réaménagée pour la publication) écrit par une historienne de l’art conformément au sujet qui se trouve exprimé dans le sous-titre de son livre. Celui-ci manipule une riche documentation, pas toujours très connue, en s’appuyant sur de nombreuses sources, des archives certes mais aussi des entretiens, des articles et des livres ; et des tableaux, évidemment.

Le plan général est tout à fait clair, chronologique et en deux parties, l’une qui étudie son sujet pendant la guerre d’Algérie (1954-1962) et la seconde qui se consacre à la période suivante, dite postcoloniale. C’est toujours de production artistique qu’il s’agit, mais il est évident que les mises au point historiques sont aussi nécessaires que présentes, pour tenter de baliser un sujet qui est loin d’être clos : à la fin de la seconde partie, on trouve le mot « inachevé » dans la formule « une décolonisation (in)achevée », qui est la preuve d’une impossible clôture du sujet ; l’histoire continue, même si l’on peut supposer que ses acteurs principaux dans le domaine choisi vont changer ou sont en train de changer, du fait du renouvellement naturel des générations. Malgré un sujet bien explicité, il était évidemment impossible que cette seconde partie soit exhaustive, mais les angles d’attaque choisis par l’auteure font apparaître des sujets essentiels.
—S’agissant de la première partie, qui concerne la période de la guerre elle-même plutôt appelée « événements », cette ruse du langage permet de comprendre que la difficulté vient pour une bonne part de la non-reconnaissance de la guerre (c’est-à-dire du fait que c’en est une) par l’Etat français. Aborder ce sujet pour les artistes, c’est donc inévitablement s’exposer au risque de la censure, et il est intéressant de voir comment ils la contournent par des moyens propres à leur art. Sans parler de ce qui est plus difficile à apprécier, c’est-à-dire l’auto-censure.
En dehors de ces difficultés provoquées essentiellement par la situation historico-politique, il y en a d’autres qui sont davantage intérieures à l’art lui-même : puisque pour l’essentiel, cette guerre est un « non dit », comment figurer celui-ci ? Est-ce que seule une peinture abstraite ou tendant vers l’abstraction peut représenter ce qui n’est pas reconnu ni même reconnaissable comme objet possible de figuration ? Il semble que les œuvres dont nous parle Emilie Goudard pour cette période soient de styles beaucoup plus variés que cette problématique ne pourrait le laisser supposer.
—La seconde période, où l’art postcolonial trouve sa source dans la

mémoire de la guerre d’Algérie, amène l’auteure à aborder des sujets différents et variés. A commencer par la mémoire elle-même, dont elle rappelle très justement que c’est toujours une construction, à laquelle participe le travail des artistes. La guerre d’Algérie constitue pour eux une source incontournable, tant son impact a été fort sur la mentalité collective. Elle en parle comme d’une « matrice », mot évocateur de sa fécondité et de son pouvoir d’impulsion. Cependant est-il possible de faire entrer toutes les œuvres qui en découlent dans un même ensemble officiellement reconnu tel qu’un musée créé pour la circonstance on une collection qui serait très légitimement appelée « Art et révolution » ? N’est-ce pas ou ne serait-ce pas la vocation du Musée d’art moderne d’Alger ou MAMA, créé en 2007 ?
Les artistes postcoloniaux ont partie liée avec toutes les problématiques de leur époque. C’est pourquoi le livre d’Emilie Goudal fait une place importante à la représentation des femmes—ici il s’agit des femmes dans la guerre d’Algérie— et pas seulement pour glorifier leur rôle mais aussi pour le définir autrement et de manière beaucoup plus variée que cela n’a été fait par la politique officielle de l’Algérie.
D’une manière générale, les artistes de cette période et conscients de l’être ont à assumer une lourde responsabilité en tant qu’inventeurs du pays présent mais forcément lié à la représentation de son passé. Beaucoup de problèmes se posent et notamment la place qu’il convient d’assigner à certaines œuvres, le mot place étant parfois à entendre au sens propre : c’est ainsi qu’un certain « Grand tableau antifasciste collectif » (1960) a été promené de musée en musée, comme s’il était vraiment trop encombrant, par sa taille peut-être mais surtout à un sens psychologique ou politique du mot.
Il n’y a pas à s’étonner que même la partie de cet art conçue pendant la guerre d’Algérie et en liaison directe avec elle soit intimement liée aux affres de la décolonisation. Ce qui fait suite aux événements n‘est pas moins traumatique qu’ils ne l‘ont été eux-mêmes en leur temps. D’une autre façon, mais pas moins gravement. L’art se nourrit, directement ou indirectement, des grands traumatismes historiques, même ou justement parce qu’il a du mal à les aborder.
Denise Brahimi (repris de la lettre culturelle franco-maghrébine n° 35, juillet-aout 2019, Lyon- Grenoble)